В августе месяце 1826–гб г. стоял я около 6–ти часов вечера на соборной площади в Милане. Передо мною огромная церковь [1] подымалась, как гора белого мрамора, и ее легкая, красивая башня, ее бесчисленные готические столбы, украшенные богатою резьбою, ярко отделялись на темно–голубом грунте итальянского неба. Каждая впадина в стене была наполнена святыми изображениями, на каждом остроконечном столбе молился какой‑нибудь угодник высоко над землею, как будто посредник между нею и небом. Долго стоял я перед этим великолепным зданием, неподвижен от удивления и глубокого, неизъяснимого наслаждения. Я не видал толпы, которая с наступлением вечера высыпала из домов и беспрестанно мелькала по площади; а веселые, беспечные итальянцы не обращали внимания на меня: они привыкли видеть иностранцев, благоговеющих перед памятниками их прелестного отечества. Солнце закатилось, наступила ночная тень, и с нею размышление.
Я стал вопрошать себя и допытываться причин того удовольствия, которое так долго оковало, так сказать, все мои чувства. Я вспомнил все, что я когда‑нибудь читал о Зодчестве, и все мне показалось неудовлетворительным. Никто еще не проникнул в тайны этого художества, никто не объяснил ни правил его, ни действия, которое оно производит на нашу душу, ни средств, которыми оно достигает своей цели. Иные писали о Зодчестве классическом, но всегда в каком‑то школьном духе, занимаясь более мертвым правилом, чем живым, пламенным гением художеств. Другие писали о Зодчестве романтическом; но, не понимая общей теории искусств и управляясь более чувством, чем просвещенным рассудком, они на истину попадали редко, как будто невзначай, и из самой истины не могли выводить заключений. Может быть, покажется странно выражение, мною употребленное: Зодчество романтическое. Я постараюсь его оправдать.
Все искусства суть формы различные одного чувства, [2] перемена в духе которого‑нибудь из них, мы смело можем сказать, что общее понятие об изящном изменилось, и с ним должны были измениться все три его выражения, т. е. посредством слов, звуков и форм. Какой же человек, несколько знакомый с ходом ума человеческого, усумнится в том, что те самые причины, которые разделили поэзию на классическую и романтическую, должны были распространить свое влияние на все искусства и подобным образом разделить музыку, живопись, ваяние и Зодчество? Иные скажут, что даже в поэзии это разделение неясно и еще остается неопределенным. Не спорю, но оно существует несомненно, и, может быть, вся загадка сего разделения находится в двух чувствах: наслаждения и желания.
Общая цель искусств есть некое спокойное и возвышенное созерцание, посредством которого облагородивается наше существование и усиливается действие наших нравственных способностей. Но какими же средствами достигает Зодчество сей благородной цели? Может быть (но это одно предположение), может быть, приведением пространства к форме простой, в которой редко является оно в природе, и гармоническим расположением света, теней и красок. Едва ли можно принять безусловно мнение (впрочем, остроумное) тех, которые объясняют тайну этого искусства единственно каким‑то свойством геометрических фигур, представляющих нам в виде вещественном общее понятие пространства. Во–первых, оно отвергает влияние теней и света, которое, однако; чувствительно для всякого внимательного наблюдателя произведений Зодчества. Во–вторых, происходя от начала слишком отвлеченного, оно предполагает доказанным согласие геометрии с наукой изящного, которое многим может показаться сомнительным. Отчего же встречаются так часто правильные фигуры геометрические в формах Зодчества? Постараюсь объяснить это обстоятельство. Всякий из нас испытал то сладкое чувство, которое производит вид беспредельного моря или широких степей нашей южной России, или того, что еще прекраснее — однообразной синевы светлого неба. Глаза отдыхают приятно на этих предметах, и какое‑то возвышенное спокойствие овладевает душою. В геометрии ли будем искать начало нашего удовольствия? Но небосклон часто ограничивается ломаною и неправильною линиею гор, озера заключены в берегах, которые природа начертила не по законам Эвклида, что же нас в таких случаях привлекает? Может быть, мое мнение покажется парадоксом, но я думаю, что нам нравится это однообразие форм и красок, которое передает нашим чувствам впечатление чего‑то полного, целого. Разнообразие форм в явлениях природы редко доставляет нам это наслаждение, и искусство должно вознаградить нас за ее скупость. Ему представлено было соединять в одно целое массы огромные, однообразные, на которых глаза наши могли бы покоиться. Но при переходе от плоскости к другой плоскости глаз требует соразмерности в линиях, гармонии в оконечностях для того, чтобы ничто не тревожило его спокойствия. Вот почему правильность (симметрия) сделалась необходимою спутницею Зодчества. Она не есть идея отвлеченная, одетая в вещественные формы, но условие тишины в нашем чувственном мире, тишины, которая возбуждает силы нравственные и ведет нас к высокому познанию самого себя.
при однообразии размера она не соединяет однообразия в освещении и в цвете, и шахматная доска, составленная из двух красок, совершенно противоположных, никогда не произведет приятного впечатления на зрение. Не хочу из этого вывести заключение, чтобы всякое произведение Зодчества должно было во всех частях быть одного цвета, по утверждаю только, что гармония должна быть сохранена в переходе от цвета к другому, что эти переходы не должны быть ни слишком резки, ни слишком часты, и что художник не должен забывать соотношения между массами линейными и массами поверхностей цветных.
Из всего вышесказанного можно заключить, что Зодчество (также и все прочие искусства) обязано существованием своим религии или, по крайней мере, в начале своем должно было быть ей посвященным. Огромность форм, стройность переходов порождает невольное благоговение и напоминает человеку о существе высшем. Не у римлян–подражателей, не у римлян, которые дали всем искусствам направление ложное и превратный смысл, должны мы искать первобытной цели Зодчества и его истинного назначения. На берегах Нила, в Индии, где люди так рано составили общества образованные, в Персии и, наконец, на земле, любимой всеми искусствами, — Греции — уверимся мы, что все памятники, которым хотели придать величие и правоту, все здания, которые могли противиться разрушительной работе веков, были в теснейшей связи с религиею. Храмы, гробы и изредка дворцы царей, которым народы восточные поклонялись как живым изображениям богов, — вот что встречает взор путешественника. И теперь еще европеец, вступая в жилище забытого божества или умершего полубога, еще чувствует их присутствие и умеряет шаги свои, чтоб не нарушать священной тишины, царствующей в опустелом здании. Огромность и гармония — вот в чем древние видели Божество [3]
Примечание
РА. 1893. Кн. 2. № 7. С. 106–109. Публикатор (П. И. Бартенев) отметил, что статья (не имеющая заглавия в подлиннике) не является цельной и законченной: это дошедшие до нас «начало и конец» какого‑то обширного сочинения. Сохранившийся автограф (ОПИ ГИМ. –36 об.) подтверждает это заключение: последний лист рукописи (от слов: «Из всего вышесказанного можно заключить,..») написан на другой бумаге и другим почерком, чем начало. На л. 35 об. внизу помета Хомякова: «Заметки?. Милан и Флоренция,».
«ранней молодости Хомякова» —1826–27 гг. Датировка основана на первой фразе: «В августе месяце 1826–го г. стоял я…», — и на том обстоятельстве, что летом 1826 г. Хомяков действительно, после годового пребывания в Париже, посетил Италию (ср. в его письме к С. П. Шевыреву от начала 1830: «Любезный Степан Петрович, полюбите Италию, наберитесь ее воздуха, ее воспоминаний и привезите их нам. Я немного ее видел и мало времени удалось мне ею напитаться; зато теперь с горем чувствую, что я ее уже утратил» (ПСС. VIII. 437). Эта датировка, однако, нуждается в уточнении.
Уже В. Завитневич отметил, что строки: «Не у римлян–подражателей… и след. <…> представляют собою как бы выдержку из его (Хомякова. — В. К.) «Семирамиды», начало которой было положено только в конце 30–х годов» (Завитневич В. 3. Алексей Степанович Хомяков. Киев, 1902. Т. 1. Кн. 1. С. 107). Н. В. Серебренников указал на ряд других значимых совпадений этой статьи и «Семирамиды», которые позволяют отнести написание статьи к концу 1830–х гг. (вероятнее всего, 1838–1840 гг.), времени активной работы над основным историософским сочинением Хомякова, ряд эстетических идей которого нашел отражение и в этих неоконченных заметках.
1) Миланский собор (начат в 1386 г., окончен в 1806–13 гг.), из белого мрамора, 148 м длиной, купол 64 м, башня высотой 108 м, со многими произведениями искусства и шестью тысячами наружных статуй.
«Семирамиде», в частности, в положении о согласии готики с германской философией (ПСС. V. 207).
3) Ср. в «Семирамиде»: «…впечатление, которым проникнут путешественник европейский, ступивший в бесконечную глубину гранитных храмов древнего строителя–кушита. <…> нелепо Божество, царствующее в храме; но трепет невольный уничтожает зрителя и дает ему чувствовать всю ничтожность его бедной личности».